論后現(xiàn)代行為藝術(shù)藝術(shù)設(shè)計07-1 名稱07**1。 后現(xiàn)代主義行為藝術(shù)基于指責(zé)一切都是絕對的理論。 因此，它做出了看似不正常的邏輯安排。 這種主義本身就是建立在顛覆和反省的前提下的。 問題一：人們能否否認客觀存在？ ？因為目標實際上是我們自己創(chuàng)造的。 問題二：是主觀意識創(chuàng)造的世界，還是客觀世界創(chuàng)造的主觀意識？ 問題三：為什么有的同樣極端邏輯，有的卻全盤否定？ 但有些卻銘刻在人類的基因中。 后現(xiàn)代主義的劃分 現(xiàn)代主義是現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會實踐在文化和意識領(lǐng)域的表現(xiàn)。 其核心是人文主義和理智主義。 他崇尚人道，反對神道； 他崇尚理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切、衡量一切。 相信歷史的進步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷完善和確立后現(xiàn)代藝術(shù)特征，相信人類一定會從壓迫走向解放，而實現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和動力就是理性。 “后”與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系，現(xiàn)代主義之后：“后”的意思是“……之后”。 也稱為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的概念，包括時間順序，或后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義之后發(fā)生的事情。 非現(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代主義”是指“非現(xiàn)代主義”和“反現(xiàn)代主義”，是反對現(xiàn)代性、反對現(xiàn)代性的。 也有人說，后現(xiàn)代主義應(yīng)該與現(xiàn)代理論和文化實踐、現(xiàn)代思想和藝術(shù)風(fēng)格徹底決裂，反其道而行之。

中現(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代”意味著“高度現(xiàn)代化”，進一步發(fā)展的現(xiàn)代化，更加健全的現(xiàn)代化。 它一般指現(xiàn)代性的延續(xù)和加強，是現(xiàn)代主義的新面貌、新發(fā)展。 后現(xiàn)代主義是一個在理論上無法準確確定的概念，因為主要的后現(xiàn)代理論家反對以各種常規(guī)方式來劃分或規(guī)范其學(xué)說。 現(xiàn)在是這樣：一切都脫節(jié)了，沒有中心。 有些人認為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。 從方法上看，后現(xiàn)代主義是一種源于現(xiàn)代主義又反叛現(xiàn)代主義的思潮。 它與現(xiàn)代主義有著繼承與反叛的關(guān)系； 從內(nèi)容上來說，后現(xiàn)代主義是一種從工業(yè)文明出發(fā)對工業(yè)文明負面影響的思考和回答，是對人類主體性的剝奪、感官豐富性的僵化、機械的統(tǒng)一性、中心性、同一性、等等，在現(xiàn)代化進程中。 闡釋也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)閱讀立場”、“邏各斯中心主義”的批判與重構(gòu)； 本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)和現(xiàn)代西方社會的修正和反叛，是一種“修正”和“修正”，在批判和反叛的過程中不可避免地走向另一個極端——懷疑主義和虛無主義。 。 后現(xiàn)代主義的理論特征與真理對應(yīng)論相對立，指出實用主義真理觀和知識觀的商業(yè)化。 行為藝術(shù)。 在以藝術(shù)家自身的身體為基本材料進行表演的過程中，通過藝術(shù)家自身身體的體驗來實現(xiàn)人與物、環(huán)境之間的一種交流，同時也帶有一些非視覺的審美內(nèi)涵。都是通過這些交流來傳達的。

行為藝術(shù)是指在特定時間和地點由個人或群體行為組成的藝術(shù)。 行為藝術(shù)必須包含以下四個基本要素，不受任何其他限制：時間、地點、表演者的身體、與觀眾的交流。 這種藝術(shù)不同于書法、雕塑等只有單一的東西。 雖然理論上表演藝術(shù)可以包括一些相對更主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及歌劇、舞蹈、音樂等，但這些通常都被歸類為表演藝術(shù)。 行為藝術(shù)一般僅指視覺藝術(shù)范疇中的一種前衛(wèi)或觀念藝術(shù)。 起源：行為藝術(shù)是20世紀50年代和1960年代盛行于法國的現(xiàn)代藝術(shù)形式之一。 它是指藝術(shù)家利用現(xiàn)實本身作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，并且持續(xù)一定的時間。 行為藝術(shù)的鼻祖是德國著名藝術(shù)家伊夫·克萊因。 1961年，他伸出右臂，從高樓上自由墜落，他稱之為“自由崩潰”。 行為藝術(shù)的特點：依靠特定的環(huán)境和意義來進行藝術(shù)創(chuàng)作活動的藝術(shù)形式。 與架上書法、傳統(tǒng)泥塑等強調(diào)藝術(shù)行為結(jié)果保存的藝術(shù)相比，行為藝術(shù)指出并更加注重藝術(shù)家行為過程的意義，是一種典型的具有行為特征的過程藝術(shù)形式。 。 作為行為藝術(shù)家，他們大多深信藝術(shù)家個人的藝術(shù)自由。 其次，藝術(shù)的概括性特征。 表演藝術(shù)家展示自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)作行為過程，將傳統(tǒng)藝術(shù)從精英文化高不可攀的神圣殿堂，推向普通觀眾心目中“不過如此”的“平淡”狀態(tài)。

尤其是在一些作品中，還邀請觀眾參與，進一步消除了藝術(shù)家與觀眾之間的心理距離。 提高了觀賞者對藝術(shù)創(chuàng)作行為的認同感。 同時，行為藝術(shù)指出了行為過程，客觀上將藝術(shù)關(guān)注行為結(jié)果的單一領(lǐng)域拓展到了充分理解和關(guān)注藝術(shù)行為過程的領(lǐng)域。 因此，它有助于人們充分認識人類藝術(shù)的整體行為，是一種符合藝術(shù)規(guī)律和目的的發(fā)展運動。 最后，行為藝術(shù)具有平凡中具有藝術(shù)深度的特點。 換句話說，行為藝術(shù)是行為藝術(shù)家“有意義”的表演過程的行為藝術(shù)。 二。 歷史淵源 后現(xiàn)代主義的形成與發(fā)展 后現(xiàn)代主義形成于20世紀60年代，并于20世紀80年代達到頂峰。 它是西方學(xué)術(shù)界的熱點和主流。 它是對西方現(xiàn)代社會的批判和反思，是對西方現(xiàn)代哲學(xué)的批判和繼承，是對西方社會、哲學(xué)、技術(shù)、理性的批判和反思中產(chǎn)生的文化思潮。 后現(xiàn)代主義形成的社會歷史背景技術(shù)與理性的極端發(fā)展以及兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)：可以充分說明技術(shù)與理性的負面效應(yīng)將技術(shù)推向了極致。 一方面，資產(chǎn)階級借助技術(shù)建立了龐大的工業(yè)生產(chǎn)體系，推動了社會的快速發(fā)展； 另一方面，他們把技術(shù)和理性變成了牟利和殖民掠奪的工具。 由此，國外的危機和矛盾不斷激化，各資本主義國家瓜分的世界市場的不平衡也不斷加深，最終導(dǎo)致世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。

兩次戰(zhàn)爭期間，超過7000萬人的生命被現(xiàn)代科技裝備奪去了生命。 除此之外，技術(shù)與戰(zhàn)爭之間存在著惡性發(fā)展，將技術(shù)與理性、西方社會和西方人推向了日益片面、極端和畸形的困境。 人類淪為理性和機器的奴隸：科學(xué)技術(shù)理應(yīng)造福人類，而理性是人類低于植物的本質(zhì)特征之一。 然而，社會歷史和現(xiàn)實使技術(shù)和理性走向了人的反面：理性成為純粹的工具理性或技術(shù)理性成為一些人掠奪他人的工具； 人性和人權(quán)也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務(wù)的中心客體的地位淪為工具理性和機器的奴隸。 這促使人們以懷疑的眼光重新考慮技術(shù)的合理性。 資本主義社會政治經(jīng)濟矛盾激化，人民生活條件日益惡化：隨著西方社會的發(fā)展，管理和生產(chǎn)高度機械化、科學(xué)化，社會生產(chǎn)和管理成為一臺更大、更嚴密、更無情的機器。體系中，人成為了這個巨大機器的一部分，人的生活、消費、思想完全商業(yè)化，受到商業(yè)廣告和大眾傳媒的影響，人失去了主觀性和選擇性，成為“一張臉的人”。 工人、中學(xué)生舉行集會、示威活動時有發(fā)生，資本主義社會政治矛盾不斷激化。 在尼采喊出“上帝死了”之后，西方人不得不感嘆“人也死了”。 資本主義對自然的破壞越來越嚴重，威脅著人們賴以生存的自然花園。

隨著工業(yè)的發(fā)展，一方面，人們在利益的驅(qū)使下大量開采自然，使得許多不可再生資源幾近枯竭； 人們的生活環(huán)境。 自然界是人類的家園，是人類的“無機體”。 環(huán)境的惡化直接威脅到人們的生存本身。 這引起了強烈的不滿和反省。 后現(xiàn)代主義的理論根源——現(xiàn)代西方哲學(xué)中的反形而上學(xué)閱讀傾向現(xiàn)代西方哲學(xué)要么認為形而上的閱讀命題是偽命題或無意義的命題，要么繞過形而上的閱讀問題而談?wù)撈渌麊栴}，要么認為形而上的問題很難解決來得到問題。 二維特根斯坦后來的語言哲學(xué)。 哲學(xué)中的混亂和爭論源于對語言的誤解，源于哲學(xué)家說出了不能說的話。 因此，哲學(xué)是一種澄清問題的活動，其根本任務(wù)是界定什么是命題和言語可以解釋的，什么是不能說的。 這就是西方哲學(xué)史上著名的“語言轉(zhuǎn)向”。 尼采的非理性和不道德的觀點。 尼采要打敗一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學(xué)傳統(tǒng)——即二元性思維傳統(tǒng)，并重新評估其價值。 尼采壓制意志，指責(zé)理性，宣揚非理性主義。 尼采把是否有利于“增強權(quán)利意識”作為判斷真理、區(qū)分善惡的唯一標準。 四、海德格爾對西方哲學(xué)及其“存在”和“語言”理論的猛烈批判海德格爾要否定一切具有二元形而上學(xué)思想的哲學(xué)，包括尼采和馬克思。

他認為“存在”應(yīng)該是“理解”，理解的本質(zhì)是人類的自我理解； “語言是存在的家園”。 海德格爾就這樣戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)哲學(xué)中概念與現(xiàn)實、主體與客體的二元論，極大地啟發(fā)了后現(xiàn)代主義者的理論建構(gòu)。 5、詮釋學(xué)的發(fā)展對傳統(tǒng)哲學(xué)的影響。 解釋學(xué)反對傳統(tǒng)哲學(xué)對本體論和本質(zhì)的質(zhì)疑，確認中心性、整體性、認知性、客觀性，指出主體對事物和客體的解釋和理解，重視主體與客體之間發(fā)生的有意義的關(guān)系。主題。 確認了傳統(tǒng)哲學(xué)的一元論、事物的客觀性和意義的確定性觀點。 崇尚多元化、主觀性和不確定性。 赫爾辛基學(xué)派、存在主義和文本主義的六大影響。 赫爾辛基學(xué)派匯集了對現(xiàn)代科學(xué)、啟蒙運動遺產(chǎn)和現(xiàn)代西方工業(yè)文明的批判； 存在主義指出人類存在的孤獨、空虛和不確定性； 而文本主義則認為“一切都是文本”，他們也從批判現(xiàn)代性、解構(gòu)主觀性、顛覆客觀性等不同方面為后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)提供了理論來源。 20世紀90年代的行為藝術(shù) 20世紀90年代的行為藝術(shù)大致可以分為兩種：一種是藝術(shù)家參與社會活動的行為過程。 一是藝術(shù)家闡釋自身生存狀態(tài)的行為活動。 第一類通常是規(guī)模較大、參與人數(shù)較多、活動范圍較廣的社會行為。 比如，一群藝術(shù)家從大都市來到貧困山區(qū)，在老鄉(xiāng)家的炕上創(chuàng)作，表達了對商業(yè)的蔑視。 文化期望回歸自然的態(tài)度，整個過程就是一種行為藝術(shù)； 一個名為“新歷史組”的團體則轉(zhuǎn)讓自制的“集郵牛仔褲”和著名企業(yè)家的肖像，來說明藝術(shù)家的消費時代和藝術(shù)欣賞。有些人甚至在景區(qū)的樹上懸掛了數(shù)千把紅傘，讓游客徜徉其中，讓觀眾成為行為藝術(shù)的一部分。

其實你在不經(jīng)意間也從事過行為藝術(shù)。 而且，這些表演藝術(shù)進入日常生活后往往會受到社會、市場、公共秩序甚至法律的制約，因此目前這些表演藝術(shù)很難舉辦大規(guī)模的活動。 第二種方式，因為是藝術(shù)家詮釋自身生存狀態(tài)的行為藝術(shù)，越來越成為行為藝術(shù)家熱衷的方式和手段之一。 由此，趙半狄與玩具熊貓展開了關(guān)于環(huán)保問題的對話； 勇在情人節(jié)找花草樹木談情說愛； 王瑾離婚騾子等等，各種奇奇怪怪、層出不窮的行為藝術(shù)和行為藝術(shù)家。 在當(dāng)今多元文化的時代，行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)方式自然而然地走進了我們的生活，但當(dāng)生活被藝術(shù)家以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在我們面前時，卻是那么的出乎我們的意料，甚至遠遠超出了我們對正常生活的理解，它猛烈地沖擊著我們的生活。觸及我們的感官和精神的極限。 他們用藝術(shù)的形式來質(zhì)疑我們的生活：我們是誰？ 我們在做什么？ 我們?nèi)ツ模?但同時，我們也對藝術(shù)的底線提出了巨大的質(zhì)疑。 回顧數(shù)百年前的傳統(tǒng)藝術(shù)家，那些在歷史上留下名字的偉大藝術(shù)家往往反映了當(dāng)代的現(xiàn)實。 行為藝術(shù)作為一種新的當(dāng)代藝術(shù)形式，更應(yīng)該承擔(dān)起這個責(zé)任。 它能笑能罵，能憤世嫉俗，做很多超出人們想象的事情，不怕引起爭議，也不怕被當(dāng)局嚴禁。 藝術(shù)是一件偉大而又平凡的事情。

縱觀現(xiàn)在中國的行為藝術(shù)，總體來說并不平凡，相反，無一不是故作高深、故作怪異。 行為藝術(shù)需要觀眾。 當(dāng)大多數(shù)觀眾都對其感到厭惡的時候，此時的藝術(shù)就已經(jīng)不能稱為藝術(shù)了。 血腥暴力和情色并不是人們審美風(fēng)格的主體，太多人靠渲染這樣一個不受歡迎的群體，會讓人們的普遍審美趣味大打折扣。 甚至可以說，雖然很多參與行為藝術(shù)的人自己并不這么認為。 通過對行為藝術(shù)意義的闡釋，我們可以了解到，不是視覺美學(xué)的美學(xué)，才是具有行為意義的美學(xué)。 這些方法有點類似于中國潑彩寫意的意思，重點是一個意大利單詞。 這個意義必須服從于美學(xué)。 通常后現(xiàn)代藝術(shù)特征，從受過良好教育的學(xué)者到文盲，人類都有一個普遍的審美觀，那就是不丑。 這是人類的共同特征，美并不丑。 中國當(dāng)代行為藝術(shù)從地下到地上的開端 中國當(dāng)代行為藝術(shù)始于1979年的星星藝術(shù)展。 1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，行為藝術(shù)以不速之客的形式出現(xiàn)在展覽中，立即引起了新聞媒體的關(guān)注。 由于行為藝術(shù)搶了現(xiàn)代藝術(shù)展的風(fēng)頭，因此在圈內(nèi)遭到敵視。 出于政治原因，表演藝術(shù)家立即轉(zhuǎn)入地下。 1995年世界婦女大會期間，一位法國女藝術(shù)家來到中國。 參觀完上海和上海后，她又去了北京。 當(dāng)時成都市政府正在整修護城河，并把這個工程作為政府的一號工程。 身為行為藝術(shù)家和環(huán)保人士的貝齊·達蒙(Betsy Damon)通過成都市環(huán)保局，以保護水源的名義，在上海街頭成功舉辦了一場行為藝術(shù)活動。 因為活動得到了政府的支持，新聞媒體也放開了四肢，大肆報道出現(xiàn)在北京繁華地段的行為藝術(shù)。 自此，行為藝術(shù)以正面形象首次登陸中國大陸。 來自中國和日本的近10位藝術(shù)家受邀參加本次活動。

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